Sadržajan, kraći tekst o temi:
http://www.worldmusic.org.rs/potencijal_world_music.pdf
Izdvojio bih nekoliko ključnih momenata:
Razlog zašto publika iz zemalja razvijenog sveta dobro prihvata našu i ostale tradicionalne muzike iz ostatka sveta je u tome što u njima vide nešto potpuno drugačije od onoga što oni poseduju u muzici svojih država, zato što je za njih ova „nova” muzika egzotična, iskonska, mitska, čak i ezoterična i primitivna. Umetnici iz Srbije, svakako, ne treba da se bave ovim razlogom koji je banalan, već jedino da budu posvećeni tome da muziku svojih predaka predstave u najboljem svetlu – njenu originalnost, raskoš, poetiku i poruku koju nosi.
Poznati muzičar irskog porekla Ros Dejli, uočio je pogrešan pristup konzumenata sa Zapada muzici koja dolazi iz Trećeg sveta kada ističe da smo „veoma daleko od onoga što neki zamišljaju da pojam ‘world music’ predstavlja”, i to ovako obrazlaže:
„Viđao sam ljubitelje ‘world music’ okružene stotinama diskova koji nekoliko minuta slušaju muziku Zapadne Afrike, zatim pređu na japansku koto muziku, pa na bengalsku; a kada im nešto ispričaš o onome što slušaju, shvatiš da uopšte ne razumeju ni tu muziku, ni njenu kulturu, ni ljudsku pozadinu...
„World music” u Srbiji začeo je otprilike u vreme kada i u ostatku sveta. Pojavom ovog muzičkog poližanra, 1980-ih godina, interesovanje za tradicionalnim muzikama je poraslo s obzirom da „world music” zastupa ideju da je tradicionalna izvorna muzika svakog naroda na svetu globalnog karaktera i da pripada globalnom nasleđu celokupnog čovečanstva. Ovo je značilo da tradicionalne muzike neće ostati predmet interesovanja samo lokalnih zajednica i etnomuzikologa, već da će se nosači zvuka sa muzičkim folklorom, prevashodno iz zemalja Trećeg sveta, preko noći naći na policama u razvijenom Zapadu. Međutim, nagla ekspanzija i globalna pomama za „muzikom sveta” na Zapadu, proizveli su i negativne reakcije i pojave: od kritičkih stavova u vezi samog pojma „world music” do nečeg ozbiljnijeg – pogrešnih postupaka u tretiranju tradicionalne muzike i njene degradacije.
Greške su u osnovi moguće na dva načina – nazvali smo ih: „metod ruske salate” i „selotejp nadgradnja”, a proizvodi ovih postupaka su neorganske tvorevine diskutabilne umetničke vrednosti.
„Metod ruske salate” podrazumeva upotrebu mnoštva izvora zvukova – od najrazličitijih tradicionalnih instrumenata (koji ne potiču sa jednog geografskog područja) do električnih instrumenata, zatim ljudske glasove, terenske snimke, semplove i sve ostalo što muzičari požele. Umetnici koji pribegavaju ovom metodu u postupku stvaranja muzike, bukvalno shvataju pojam „muzika sveta” kao proizvod koji treba sve da sadrži i slabo poznaju muzičku baštinu.
U „selotejp nadgradnji” koja je najčešće prisutna u etno-džezu, umetnici (često muzički obrazovani) u svoje kompozicije dodaju sekvence iz tradicionalne muzike, odnosno koriste folklorne teme na koje su „nalepljene” potpuno autentične džez improvizacije, ritam i harmonija, što je takođe neprirodno i nepotrebno.
Kompozitor Miloš Petrović nam govori o nekim lošim primerima ove vrste:
„Ono što ja užasno ne volim to je kada, a mislim da postoji čak jedan trend kod nas, recimo, stavite na kubanski ritam našu narodnu pesmu... Ako se postavi baza nekog kubanskog ritma, ili salse, recimo, onda se najčešće uzme neka naša popularna narodna pesma za temu, što sve još i nije tako strašno. Međutim, strašno je kada ljudi sviraju solo preko toga koji je vezan za bi-bap, i tako nastaje jedan potpuno neshvatljiv hibrid. Ako ljudi žele da sviraju prava džez sola, zašto onda koriste narodne teme? Oni narodne teme ne koriste kao materijal za gradnju, da bi se izrazili na taj način, i onda ne shvatam koja je uopšte svrha svirati neku svima nama poznatu narodnu pesmu, a onda svirati preko toga solo kao Oskar Piterson ili Čarli Parker. Meni je to nejasna želja i taj stil mi je potpuno neshvatljiv. On ne služi ničemu, nije etno-džez, nije džez, to je jednostavno ništa.”